El método utilizado para crear el objeto artístico del siglo XXI es la INTROSPECCIÓN EN LA HISTORIA.
El análisis del cine como arte producto de la asimilación vs resistencia propia del nuevo sistema de arte que aparece en el siglo XVIII, junto con el estudio del artista más influyente del siglo XX (Marcel Duchamp) me ha llevado a la creación de un objeto que auna los conceptos que me interesan como componentes esenciales de lo que puede ser un camino futuro de investigación.
La obra de arte del siglo XXI debe preservar su aura como medio de supervivencia y garantía de continuidad en el tiempo, evitando su disolución como entidad física.
La persistencia de la memoria es otro de los requisitos que considero esenciales para un análisis nuevo de la obra de arte donde el espectador actúa con su mente variando el sentido de la obra hacia su propia interpretación. El significado es una deriva donde el espectador interviene dando su opinión sin interferencias sobre lo que ha experimentado.
El intimoscopio es una caja con una mirilla orientada hacia su interior que nos presenta una imagen en gran angular de una acción artística. El artista presenta su obra y la mirada estroboscópica del espectador apresa el instante y emite su juicio que puede variar con cada mirada y con cada segundo que pasa desde que se mira hasta que se emite el juicio.
Para situarnos, una exposición en una galería consistiría en una sucesión de cajas preparadas para ser vistas de uno en uno por los asistentes. A través de la mirilla, con las connotaciones de acceso a la intimidad que lleva aparejada una mirilla que mira hacia adentro, podemos inspeccionar el interior del artista y pensar por unos instantes solamente en lo que estamos contemplando. Lo que ha visto el espectador anterior diferirá mucho de lo que uno vea ya que como ocurre con una novela frente a una película, el espectador utilizará su imaginación para hacerse una idea de lo que el cree que es ese hecho artístico
miércoles, 19 de noviembre de 2008
EL OBJETO ARTÍSTICO DEL SIGLO XXI
1- Preservación del concepto benjaminiano de "aura".
2- La persistencia de la memoria como forma de análisis de la obra de arte exenta de contaminación medioambiental. El espectador se enfrenta él sólo a el hecho artístico.
3- Apreensión del tiempo. Al hablar de la obra nunca hay dos sujetos experimentándo el hecho artístico a la vez.
4- La galería de arte es lugar de reflexión. La contemplación compartida desaparece.
2- La persistencia de la memoria como forma de análisis de la obra de arte exenta de contaminación medioambiental. El espectador se enfrenta él sólo a el hecho artístico.
3- Apreensión del tiempo. Al hablar de la obra nunca hay dos sujetos experimentándo el hecho artístico a la vez.
4- La galería de arte es lugar de reflexión. La contemplación compartida desaparece.
LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA
LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA Y LA INVENCIÓN DEL CINE
Tanto en los Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une, haciendo que se vean como una sola imagen en movimiento.
En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. En 1861 el inventor estadounidense Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que lograba animar una serie de fotografías fijas montadas sobre una rueda giratoria con paletas. En los salones de pintura, el kinematoscopio mostraba todavía de un modo rudimentario las fotografías para el público proyectándolas a gran velocidad sobre una pantalla. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
THOMAS ALVA EDISON Y WILLIAM K.L. DICKSON
Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor y entonces ya industrial Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, una casucha cerca de West Orange, Nueva Jersey, que se convirtió en los laboratorios donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K.L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año en Londres, Berlín y París.
LOS HERMANOS LUMIÈRE
Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine. Por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine.
Cámara Technicolor Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causó el susto de los que lo veían. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.
Tanto en los Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une, haciendo que se vean como una sola imagen en movimiento.
En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. En 1861 el inventor estadounidense Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que lograba animar una serie de fotografías fijas montadas sobre una rueda giratoria con paletas. En los salones de pintura, el kinematoscopio mostraba todavía de un modo rudimentario las fotografías para el público proyectándolas a gran velocidad sobre una pantalla. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.
THOMAS ALVA EDISON Y WILLIAM K.L. DICKSON
Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor y entonces ya industrial Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, una casucha cerca de West Orange, Nueva Jersey, que se convirtió en los laboratorios donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K.L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año en Londres, Berlín y París.
LOS HERMANOS LUMIÈRE
Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine. Por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine.
Cámara Technicolor Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causó el susto de los que lo veían. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.
CONCEPTO DE AURA
AURA Y EXPERIENCIA ESTÉTICA
POR WALTER BENJAMIN
“ Walter Benjamin (1892-1941) es uno de los pensadores decisivos del siglo XX. En su vasta obra la reflexión estética tiene un lugar de privilegio, pero no en el sentido de la contribución a una disciplina particular establecida, sino como estrategia esencial para abordar los problemas culturales, sociales y políticos de la modernidad. Su ensayo “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica” contiene uno de los planteamientos más relevantes en el contexto de las teorías contemporáneas sobre el arte. Allí destaca la significación de los procesos de reproducción, llamando la atención sobre la revolución histórica que implica la invención de la fotografía, primeramente, y luego del cine, en la cual cree advertir el germen de un nuevo estatuto del arte. En el curso de las consideraciones que apunta sobre este acontecimiento, elabora el concepto de “aura”, que ha ingresado en el léxico estético con un vigor y un alcance universales. Este concepto ofrece una interpretación crítica de lo que se ha entendido tradicionalmente por “estético”, en la medida en que indica las condiciones sociales desde las cuales se configura la “experiencia estética”. Aquí reproducimos algunos pasajes del mencionado ensayo.”
II
Aun en la más perfecta reproducción cae una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte —su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. Pero en esta existencia irrepetible y en ninguna otra cosa se llevó a cabo la historia a la que estuvo sujeta en el curso de su perduración. [...]
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. [...] Todo el dominio de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad técnica —y naturalmente no sólo a ésta. Mientras lo auténtico conserva su plena autoridad frente a la reproducción manual, que fue tachada regularmente como su falsificación, no es tal el caso frente a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer término, la reproducción técnica se muestra más independiente que la manual frente al original. [...] En segundo término, la copia del original puede además ponerlo en situaciones que no son accesibles para el original mismo. [...]
Lo que cae aquí puede ser resumido en el concepto del aura, y decirse que lo que colapsa en el época de la reproducibilidad técnica de la obra de arte es su aura. El proceso es sintomático: su significación apunta más allá del dominio del arte. La técnica de la reproducción, podría formularse en términos generales, emancipa lo reproducido del reino de la tradición. Al multiplicar la reproducción, pone en el lugar de su aparición irrepetible su aparición masiva. Y al permitirle a la reproducción confrontar al espectador en su respectiva situación, actualiza lo reproducido. [...]
III
[...] Es recomendable ilustrar el concepto de aura propuesto más arriba para objetos históricos con el concepto de un aura de objetos naturales. Definimos esta última como la aparición irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar. Seguir, en reposo, una tarde de verano el perfil de una montaña en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa: eso es respirar el aura de esos cerros, de esta rama. De la mano de esta descripción es fácil ver el condicionamiento social de la caída contemporánea del aura. Descansa sobre dos circunstancias, que están vinculadas ambas con la creciente significación de las masas en la vida de hoy. Esto es: “aproximar” espacial y humanamente las cosas es una tendencia de las masas contemporáneas tan apasionada como lo es su tendencia a la superación de lo irrepetible de todo hecho mediante la adopción de su reproducción. Día a día se hace valer de manera cada vez más inexorable la apropiación del objeto desde la más inmediata cercanía en la imagen, más aun, en la reproducción. Y la reproducción, tal como la ponen a disposición el periódico y el semanario ilustrados, se diferencia inconfundiblemente de la imagen. La irrepetibilidad y la duración están tan estrechamente limitadas en ésta como la fugacidad y la repetibilidad en aquélla. [...]
IV
La singularidad de la obra de arte es idéntica con su arraigo en el contexto de la tradición. Por cierto, esta misma tradición es algo enteramente vivo, algo extraordinariamente cambiante. Por ejemplo, una estatua antigua de Venus estaba en un contexto de tradición entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, distinto al de los clérigos medievales, que veían en ella un ídolo sacrílego. Pero lo que confrontaba a unos y otros por igual era su singularidad, en una palabra: su aura. El modo originario de arraigo de la obra de arte en el contexto de la tradición encontraba su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas surgieron, como sabemos al servicio de un ritual, primero de uno mágico y luego de uno religioso. Pues bien: es de significación decisiva que este modo aurático de existencia de la obra de arte jamás de separe de su función ritual. En otras palabras: el valor singular de la obra de arte “auténtica” está fundado en el ritual, en el cual tuvo su valor de uso originario y primero. Éste puede estar tan mediatizado como se quiera, pero sigue siendo reconocible aún en las formas más profanas del culto a la belleza como ritual secularizado. El culto profano de la belleza que se formó con el Renacimiento para permanecer en vigencia por tres siglos, al cabo de este plazo, y con ocasión de la primera grave conmoción, permite reconocer claramente aquellos fundamentos. Al barruntar el arte la proximidad de la crisis con el surgimiento del primer medio de reproducción realmente revolucionario, la fotografía (simultánea con la irrupción del socialismo), una crisis que después de otros cien años se ha hecho inequívoca, reaccionó con la doctrina de l’art pour l’art, que es una teología del arte. De ella surgió después precisamente una teología negativa bajo la forma de la idea de un arte “puro”, que no sólo rechaza toda función social, sino también toda determinación por un objetivo. (En la poesía Mallarmé fue el primero en alcanzar este punto.)
POR WALTER BENJAMIN
“ Walter Benjamin (1892-1941) es uno de los pensadores decisivos del siglo XX. En su vasta obra la reflexión estética tiene un lugar de privilegio, pero no en el sentido de la contribución a una disciplina particular establecida, sino como estrategia esencial para abordar los problemas culturales, sociales y políticos de la modernidad. Su ensayo “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica” contiene uno de los planteamientos más relevantes en el contexto de las teorías contemporáneas sobre el arte. Allí destaca la significación de los procesos de reproducción, llamando la atención sobre la revolución histórica que implica la invención de la fotografía, primeramente, y luego del cine, en la cual cree advertir el germen de un nuevo estatuto del arte. En el curso de las consideraciones que apunta sobre este acontecimiento, elabora el concepto de “aura”, que ha ingresado en el léxico estético con un vigor y un alcance universales. Este concepto ofrece una interpretación crítica de lo que se ha entendido tradicionalmente por “estético”, en la medida en que indica las condiciones sociales desde las cuales se configura la “experiencia estética”. Aquí reproducimos algunos pasajes del mencionado ensayo.”
II
Aun en la más perfecta reproducción cae una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte —su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. Pero en esta existencia irrepetible y en ninguna otra cosa se llevó a cabo la historia a la que estuvo sujeta en el curso de su perduración. [...]
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. [...] Todo el dominio de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad técnica —y naturalmente no sólo a ésta. Mientras lo auténtico conserva su plena autoridad frente a la reproducción manual, que fue tachada regularmente como su falsificación, no es tal el caso frente a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer término, la reproducción técnica se muestra más independiente que la manual frente al original. [...] En segundo término, la copia del original puede además ponerlo en situaciones que no son accesibles para el original mismo. [...]
Lo que cae aquí puede ser resumido en el concepto del aura, y decirse que lo que colapsa en el época de la reproducibilidad técnica de la obra de arte es su aura. El proceso es sintomático: su significación apunta más allá del dominio del arte. La técnica de la reproducción, podría formularse en términos generales, emancipa lo reproducido del reino de la tradición. Al multiplicar la reproducción, pone en el lugar de su aparición irrepetible su aparición masiva. Y al permitirle a la reproducción confrontar al espectador en su respectiva situación, actualiza lo reproducido. [...]
III
[...] Es recomendable ilustrar el concepto de aura propuesto más arriba para objetos históricos con el concepto de un aura de objetos naturales. Definimos esta última como la aparición irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar. Seguir, en reposo, una tarde de verano el perfil de una montaña en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa: eso es respirar el aura de esos cerros, de esta rama. De la mano de esta descripción es fácil ver el condicionamiento social de la caída contemporánea del aura. Descansa sobre dos circunstancias, que están vinculadas ambas con la creciente significación de las masas en la vida de hoy. Esto es: “aproximar” espacial y humanamente las cosas es una tendencia de las masas contemporáneas tan apasionada como lo es su tendencia a la superación de lo irrepetible de todo hecho mediante la adopción de su reproducción. Día a día se hace valer de manera cada vez más inexorable la apropiación del objeto desde la más inmediata cercanía en la imagen, más aun, en la reproducción. Y la reproducción, tal como la ponen a disposición el periódico y el semanario ilustrados, se diferencia inconfundiblemente de la imagen. La irrepetibilidad y la duración están tan estrechamente limitadas en ésta como la fugacidad y la repetibilidad en aquélla. [...]
IV
La singularidad de la obra de arte es idéntica con su arraigo en el contexto de la tradición. Por cierto, esta misma tradición es algo enteramente vivo, algo extraordinariamente cambiante. Por ejemplo, una estatua antigua de Venus estaba en un contexto de tradición entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, distinto al de los clérigos medievales, que veían en ella un ídolo sacrílego. Pero lo que confrontaba a unos y otros por igual era su singularidad, en una palabra: su aura. El modo originario de arraigo de la obra de arte en el contexto de la tradición encontraba su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas surgieron, como sabemos al servicio de un ritual, primero de uno mágico y luego de uno religioso. Pues bien: es de significación decisiva que este modo aurático de existencia de la obra de arte jamás de separe de su función ritual. En otras palabras: el valor singular de la obra de arte “auténtica” está fundado en el ritual, en el cual tuvo su valor de uso originario y primero. Éste puede estar tan mediatizado como se quiera, pero sigue siendo reconocible aún en las formas más profanas del culto a la belleza como ritual secularizado. El culto profano de la belleza que se formó con el Renacimiento para permanecer en vigencia por tres siglos, al cabo de este plazo, y con ocasión de la primera grave conmoción, permite reconocer claramente aquellos fundamentos. Al barruntar el arte la proximidad de la crisis con el surgimiento del primer medio de reproducción realmente revolucionario, la fotografía (simultánea con la irrupción del socialismo), una crisis que después de otros cien años se ha hecho inequívoca, reaccionó con la doctrina de l’art pour l’art, que es una teología del arte. De ella surgió después precisamente una teología negativa bajo la forma de la idea de un arte “puro”, que no sólo rechaza toda función social, sino también toda determinación por un objetivo. (En la poesía Mallarmé fue el primero en alcanzar este punto.)
domingo, 16 de noviembre de 2008
PESCADO FRESCO
PESCADO FRITO (Fragmento de un libro de cocina que espero terminar algún día).
El pescado frito era, junto con los arroces, el plato estrella de la cocina torrevejense. Esto se debe tanto a la frecuencia con que este plato se cocinaba a lo largo del año como a la calidad de la materia prima que se utilizaba.
En Torrevieja se ha frito casi cualquier animal que nadara, pero hay que destacar cuatro tipos deferentes de frito, que por las características del pescado o por la forma de freírlo, constituyen una peculiaridad de la tierra. Algunos son fritos caros y otros baratos, pero ninguno deja de ser un plato de una calidad superior, siempre que el cocinero sea lo suficientemente honesto para respetar las dos reglas de oro de los fritos:
-El pescado ha de ser fresquísimo.
-El aceite debe ser de la mejor calidad y de un sólo uso (la freidora deja un regusto a frito que no le conviene en absoluto al pescado).
El pescado frito era, junto con los arroces, el plato estrella de la cocina torrevejense. Esto se debe tanto a la frecuencia con que este plato se cocinaba a lo largo del año como a la calidad de la materia prima que se utilizaba.
En Torrevieja se ha frito casi cualquier animal que nadara, pero hay que destacar cuatro tipos deferentes de frito, que por las características del pescado o por la forma de freírlo, constituyen una peculiaridad de la tierra. Algunos son fritos caros y otros baratos, pero ninguno deja de ser un plato de una calidad superior, siempre que el cocinero sea lo suficientemente honesto para respetar las dos reglas de oro de los fritos:
-El pescado ha de ser fresquísimo.
-El aceite debe ser de la mejor calidad y de un sólo uso (la freidora deja un regusto a frito que no le conviene en absoluto al pescado).
domingo, 2 de noviembre de 2008
ORSON WELLES
Orson Welles. Biografia, filmografia y fotos
Orson era el hijo menor de la pareja, siendo Dickie, quien sufriría múltiples problemas mentales que lo llevaron a ser recluido en una institución psiquiátrica, su hermano mayor.
Beatrice y Richard se divorciaron en 1921. Bajo consejos del doctor de la familia, Maurice Bernstein, quien descubrió la genialidad del niño a temprana edad, la madre de Welles comenzó a instruir a su hijo en todo tipo de expresiones artísticas, como la música, la literatura la pintura o el dibujo.
Beatrice fallecería en 1924 y Orson pasaría a custodia de su progenitor, aquejado de alcoholismo. Bernstein, admirador de las facultades del joven, sería el verdadero impulsor en la educación de Welles, quien estudiaría en la Tool School de Illinois.
En 1930 Orson sufriría la pérdida de su padre, quien falleció a causa de su adicción a la bebida.
El cuarto mandamiento (1942)
El extraño (1946)
Duelo al sol (1946)
Macbeth (1948)
La dama de Shangai (1948)
El tercer hombre (1949)
Mr. Arkadin (1955)
Sed de mal (1958)
El largo y cálido verano (1958)
El proceso (1962)
Un hombre para la eternidad (1966)
Campanadas a medianoche (1967)
Casino Royale (1967)
 | ORSON WELLES George Orson Welles, productor, director, guionista y actor estadounidense, pionero y genio del cine, maestro y profundo renovador de los recursos estéticos y narrativos del lenguaje cinematográfico, figura influyente por su entramado e imaginativo estilo fímico repleto de barroquismo y deslumbrancia visual. Welles nació en Kenosha, Wisconsin (Estados Unidos), el 6 de mayo de 1915. Su padre era el empresario e inventor Richard Head Welles y su madre, llamada Beatrice Ives, se dedicaba a ofrecer conciertos de piano. |
Orson era el hijo menor de la pareja, siendo Dickie, quien sufriría múltiples problemas mentales que lo llevaron a ser recluido en una institución psiquiátrica, su hermano mayor.
Beatrice y Richard se divorciaron en 1921. Bajo consejos del doctor de la familia, Maurice Bernstein, quien descubrió la genialidad del niño a temprana edad, la madre de Welles comenzó a instruir a su hijo en todo tipo de expresiones artísticas, como la música, la literatura la pintura o el dibujo.
Beatrice fallecería en 1924 y Orson pasaría a custodia de su progenitor, aquejado de alcoholismo. Bernstein, admirador de las facultades del joven, sería el verdadero impulsor en la educación de Welles, quien estudiaría en la Tool School de Illinois.
En 1930 Orson sufriría la pérdida de su padre, quien falleció a causa de su adicción a la bebida.
Profundo admirador de la obra de William Shakespeare desde su infancia, antes de desembarcar en Hollywood, Welles ya se había ganado cierta reputación en el mundo del teatro. |  |
En 1934 contrae matrimonio con la actriz Virginia Nicholson y brilla con sus originales propuestas en el Federal Theatre Project, en donde colabora con John Houseman. Cuando sus avanzadas ideas sobre la expresión artística le llevan a salir del Federal Theatre, Welles funda junto a Houseman el Mercury Theatre, consiguiendo el éxito con sus representaciones radiofónicas y teatrales, como “Macbeth” y “Julio César”.
El suceso que cambió su vida profesional ocurriría en 1938. Con actores de su compañía, Orson representaría la obra de H. G. Wells “La guerra de los mundos” en una versión radiofónica tan realista que provocó una gran conmoción y pánico entre sus oyentes, quienes, después de escuchar la presunta invasión de New Jersey por los alienígenas, saldrían corriendo atemorizados a las calles pensando que el ataque extraterrestre era cierto.
Este extraordinario suceso elevaría la fama de Welles, provocando que su nombre llegara a oídos de los estudios de Hollywood.
 | La RKO le ofertó una cantidad impensable para un principiante en las artes cinematográficas: 225.000 dólares más un plus sobre los beneficios y absoluta libertad creativa para rodar dos películas. |
Esta película contaba la historia de un magnate llamado Charles Foster Kane, basando el personaje en la figura de William Randolph Herst.
Welles, que en 1939 se había divorciado de Virginia, rebautizaría su proyecto con el nombre de “Ciudadano Kane” (1941).
Los resultados técnicos del film pasarían a la historia por su compleja puesta en escena, la detallada utilización del gran angular y la profundidad de campo, la fuerza de sus encuadres, los juegos de luces y sombras o la innovadora aplicación del montaje y el sonido.
La crítica recibió con entusiasmo la película pero la mala distribución del film y la campaña en contra orquestada por Hearst provocó que “Ciudadano Kane” fracasase estrepitosamente en la taquilla. A pesar de ello, la película recibió nueve nominaciones al premio Oscar, consiguiendo Welles y Herman J. Mankiewicz el galardón al mejor guión original.
Con decepción por el escaso resultado comercial, Orson encaró el rodaje de su segunda película llamada “El cuarto mandamiento” (1942). Las mutilaciones infringidas por la RKO mientras el director estaba rodando un documental en Sudamérica (que finalmente no fue concluido por Welles) no terminaron de perjudicar a este magistral y oscuro drama familiar protagonizado de nuevo por su amigo Joseph Cotten. |  |
Lamentablemente, “El cuarto mandamiento” supuso otro revés a nivel económico, hecho que derivó en su salida de la RKO.
Un año después del estreno del film, Welles contraería matrimonio con Rita Hayworth, con quien tendría a su hija Rebecca, quien nacería en 1944. Con anterioridad, en 1937, Orson había concebido junto a Virginia Nicholson, a su primogénito Christopher Feder.
Antes de volver a aparecer acreditado como director, Wells intervino en películas como “Estambul” (1942) de Norman Foster, “Alma rebelde” (1944) de Robert Stevenson o “Duelo al sol” (1946), película de King Vidor a la que puso su voz como narrador. En “Alma rebelde” y “Estambul” se aprecian claramente los influjos cinematográficos de Welles, llegando incluso a afirmarse que fue el propio Orson Welles el responsable de la dirección.
 | En 1946 realizó su tercera película gracias a la ayuda de Sam Spiegel, un productor independiente con el que realizó “The Stranger” (1946), un film con temática nazi co-protagonizado por Edward G. Robinson y Loretta Young. Se trata de un film menor pero disfrutable, inferior a sus obras previas y a la siguiente, “La dama de Shangai” (1948), un estupendo film negro con las constantes visuales de su director que fue rodado junto a su esposa Rita Hayworth, con quien se hallaba en pleno proceso de divorcio. |
En 1948 la pareja se separaría. Con posterioridad, Orson Welles se casaría con la actriz Paola Mori, con quien coincidió en varias películas, entre ellas “Mr. Arkadin” y “El Proceso”. También mantuvo una sonada relación sentimental con la cantante Eartha Kitt.
Con exigua fortuna en la taquilla y admirado por la crítica, el autor dio inicio a su extraordinaria trilogía sobre las obras de William Shakespeare con “Macbeth” (1948), cuyo fracaso comercial indujo a que Orson abandonase los Estados Unidos y emigrara a Europa, en donde rodaría varias películas, trabajando también como actor en innumerables producciones con el afán de conseguir el lucro necesario para sus propios films como director.
Algunos de sus mejores títulos en tierras europeas fueron “El tercer hombre” (1949), película de Carol Reed narrada con un estilo muy semejante al de Welles o “Moby Dick” (1956), adaptación del clásico de Herman melvilla que dirigió John Huston. También puso su voz como Dios en la película “Don Camilo” (1952) de Julien Duvivier.
En Italia presentaría la segunda parte de su trilogía, la excelente “Otelo” (1952), una película que consiguió ganar en el Festival de Cannes. Con financiación española estrenó “Mr. Arkadin” (1955), un film con una disposición similar a “Ciudadano Kane” que no consiguió los resultados de su precedente a pesar de sus encomiables resultados. |  |
Como actor aparecería en estimables películas, como “El largo y cálido verano” (1958) de Martin Ritt o “Impulso criminal” (1959), film dirigido por Richard Fleischer.
De regreso a Europa, culminaría su trilogía shakesperiana en España con “Campanadas a medianoche” (1965), una amalgama de cinco obras del dramaturgo inglés. Con posterioridad, rodaría para la televisión francesa “Una historia inmortal” (1968), adaptación de un relato de Isak Dinesen, preludio de su última obra acabada, el documental “Fraude” (1973).
Hombre de gran personalidad y carácter independiente, Orson Welles, debido a su perfeccionismo enfermizo, dejaría muchos proyectos inconclusos, entre ellos una versión del Quijote comenzada en 1955, que sería posteriormente restaurada y estrenada después de la muerte de su autor, acaecida en Los Angeles el 9 de octubre de 1985 a la edad de 70 años.
Peliculas criticadas
Ciudadano Kane (1941)El cuarto mandamiento (1942)
El extraño (1946)
Duelo al sol (1946)
Macbeth (1948)
La dama de Shangai (1948)
El tercer hombre (1949)
Mr. Arkadin (1955)
Sed de mal (1958)
El largo y cálido verano (1958)
El proceso (1962)
Un hombre para la eternidad (1966)
Campanadas a medianoche (1967)
Casino Royale (1967)
LA IMAGEN EN MOVIMIENTO
Desde que descubrí las posibilidades del vídeo para la realización de películas de bajo presupuesto he perdido casi todo el interés por la pintura tradicional, que desde hace algún tiempo ya me viene interesando bastante poco. No se si será por haber descubierto un nuevo medio de expresión desconocido para mi, pero creo que voy a volcar todas mis energías en utilizar el vídeo como forma de expresión artística. De momento estoy jugando con la edición y con las imágenes capturadas pero seguramente pronto realice algún corto. La animación también me parece un medio fantástico para realizar mi obra. El proyecto del INTIMOSCOPIO que lleva rondando mi cabeza varios años parece una señal que me indica que debo dirigirme a la imagen cinematográfica para desarrollar mi propuesta artística.
DONALD JUDD
Donald Judd ha sido considerado el artista minimalista por excelencia. Comenzó su carrera a finales de la década de 1940 como pintor tradicional pero su trabajo maduro no surgió hasta los años sesenta como consecuencia de sus experimentos con la pintura. De 1961 a 1962, Judd realizó varios relieves con elementos combinados de pintura y escultura. Hacia 1963 abandonó definitivamente la pintura y centró su atención en trabajar en y con el espacio real. Curiosamente Judd ha forjado su concepción de "objetos específicos" más o menos de espaldas al espectador.
"UNA FORMA, UN VOLUMEN, UN COLOR O UNA SUPERFICIE SON ALGO POR SÍ MISMOS; NO DEBERÍAN QUEDAR OCULTOS COMO PARTE DE UNA TOTALIDAD CIERTAMENTE DIFERENTE".
viernes, 24 de octubre de 2008
ERICK FISCHL
Fischl nace en 1948 en Nueva York. Entre 1970 y 1972 estudia en el California Institute of Arts, en Valencia (California). Entre 1974 y 1978 es profesor en el Nova Scotia College of Art and Design, en Halifax (Canadá). En 1975 hace su primera exposición individual en la Dalhousie Art Gallery de Halifax.
Si bien sus primeras obras están cercanas a la abstracción, a partir de 1976 introduce elementos figurativos, derivando a finales de los setenta hacia un estilo realista de fuerte carácter expresivo, con influencia de expresionistas como Max Beckmann, Lucian Freud o pintores de la tradición naturalista norteamericana, como Winslow Homer, John Singer Sargent o Edward Hopper.
Su temática se centra principalmente en la sexualidad, con abundantes representaciones de cuerpos desnudos, en actitudes eróticas, pero con cierto aire enigmático, angustioso, opresivo, lo cual queda enfatizado por su gama cromática apagada, grisácea, con una iluminación de extraña intensidad que acentúa el estilo expresivo de sus obras. Así, Fischl llama la atención sobre la desvirtuación de los valores morales en la moderna sociedad norteamericana.
FRANK LLOYD WRIGHT
| Frank Lloyd Wright | |
 Retrato de Frank Lloyd Wright | |
Wright creó un nuevo concepto respecto a los espacios interiores de los edificios, que aplicó en sus casas de pradera, pero también en sus demás obras. Wright rechaza el criterio existente hasta entonces de los espacios interiores como estancias cerradas y aisladas de las demás, y diseña junto a Izazaga un gran arquitecto latino, espacios en los que cada habitación o sala se abre a las demás, con lo que consigue una gran transparencia visual, una profusión de luz y una sensación de amplitud y abertura. Para diferenciar una zona de la otra, recurre a divisiones de material ligero o a techos de altura diferente, evitando los cerramientos sólidos innecesarios. Con todo ello, Wright estableció por primera vez la diferencia entre "espacios definidos" y "espacios cerrados".
miércoles, 15 de octubre de 2008
M E M O R I A
Los mecanismos de la mente son caminos que a veces nos confunden. La memoria del gusto persiste a lo largo del tiempo con una claridad sorprendente pudiendo retrotraernos varias décadas con el detalle de hace dos días. Difícilmente soy capaz de recordar el nombre de una persona que acabo de conocer hasta por lo menos haber oído su nombre tres veces, sin embargo, con sólo mover los labios soy capaz de recordar con total fidelidad unos calamares rellenos que hizo mi abuela hace treinta años. Pero no sólo recuerdo los calamares, soy capaz de recordar uno por uno todos los platos que comía cuando era un niño. Sería magnífico poder recordar cada uno de los temas de matemáticas, física o historia que estudiamos de pequeños con igual exactitud que recuerdo aquellos guisos. O tal vez, si esto ocurriera, nuestra mente no funcionaria por tener todo el disco duro ocupado.Mejor dejemos lo como está.
MARCEL DUCHAMP
"Marcel Duchamp es considerado actualmente como uno de los artistas más influyentes del siglo XX. Su cuestionamiento de las condiciones que rigen la creación y la comercialización del arte han abierto un nuevo camino, que sigue transitado aún hoy día.Fue él quien aportó la respuesta más radical a los cambios impuestos en el mundo del arte por la era industrial.Mientras su obra es un rompecabezas para artistas e historiadores, sigue constituyendo un enigma para gran parte del público". (Janis Mink." Duchamp" Ed.Taschen).
Tanto las ideas de "ready made", obra enigmática y concepto de "aura" en la obra de arte, son tres conceptos que me interesan muchísimo en este autor y que constituyen el arranque para posteriores tendencias.Si los "ready made" son el punto de partida del minimal art y la obra enigmática es la madre del concepto, la preservación del aura es el punto de partida de mi obra. En "etant donnés" el concepto de aura se preserva prohibiendo la reproducción fotográfica hasta pasados unos años de la muerte del autor, en el INTIMOSCOPIO el concepto de aura se preserva siempre al tener que mirar al interior para tener la experiencia estética que produce.
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Cultura
REPORTAJE
Marcel Duchamp sí tenía razón.
Una exposición en la Tate Modern demuestra cómo el creador definió el arte de nuestros días - Su célebre urinario, elegido la obra más influyente del siglo XX
PATRICIA TUBELLA - Londres - 19/03/2008
"¿Se pueden hacer obras de arte que no sean obras de arte?". Más que un interrogante es la expresión de una vocación subversiva y provocadora que acompaña a una reproducción a gran escala de La Gioconda, retocada con bigote y perilla, a la entrada de la Tate Modern en Londres. La irreverencia corresponde a Marcel Duchamp y ejerce de invitación para explorar una exposición que el museo londinense dedica a una de las figuras que más ha influido en la noción del arte contemporáneo. La idea de la obra, su proceso creativo, prima sobre el mérito de su realización final. Y ése es el gran pilar del arte conceptual.
Mucho antes de erigirse en el signo de los tiempos, la obra de Duchamp supuso, hace casi un siglo, una radical ruptura de las convenciones. Con la complicidad, eso sí, de sus dos grandes amigos y colegas, Francis Picabia y Man Ray. A ese trío de vividores, unidos en el desprecio por el arte institucionalizado y, en general, por todo lo considerado "correcto", está consagrada la muestra de la Tate que, bajo el sencillo título Duchamp, Picabia, Man Ray, indaga en sus relaciones e influencias mutuas desde el corazón del dadaísmo y el movimiento surrealista, sin dejar de retener cada uno su singularidad.
Duchamp es, sin duda, el genio del grupo, una imparable máquina de ideas y el primero que osó exponer en un museo vulgares objetos de la vida cotidiana bajo la etiqueta de de arte. Como el provocador urinario que decora esta página. Una pieza de porcelana que sacudió el establishment artístico del Nueva York de 1917. El autor francés lo presentó bajo el título La Fuente y la firma del fabricante del sanitario -R. Mutt-, elevándolo a la categoría de obra simplemente porque el artista lo proclamaba como tal. Ese urinario, transformado en escultura moderna, es el paradigma de sus readymade y trastocó para siempre el lazo entre el trabajo del artista y el valor de la obra, que desde entonces podía hacerse con cualquier cosa y tomar cualquier forma. Lo que entonces supuso un ultraje devino en símbolo: recientemente, un panel de quinientos expertos del mundillo votaba a La Fuente como la pieza de arte moderno más influyente.
En cuanto a la "pequeña ayuda de los amigos" (si se permite parafrasear a los Beatles) la muestra sitúa las obras de los tres en el contexto de la amistad que les inspiró y que, en un caso inusual en el mundo del arte, se mantuvo. Francis Picabia, nacido en el seno de una opulenta familia de origen cubano, era una treinteañero de vida disoluta cuando en 1911 conoció a Duchamp. Pese a lo diferente de sus contextos y al carácter más cerebral de este último, la química fue inmediata. Cuatro años más tarde, el espíritu aventurero del americano Man Ray se sumaba a la ecuación artística.
Uno de los nexos era la obsesión por el sexo, que refleja la fuerte carga de erotismo en muchas de las obras expuestas, empezando por las vírgenes, novias y viudas de Duchamp. El recorrido pierde brío en la etapa de la prematura retirada de Duchamp, que decidió consagrarse a sus textos filosóficos y a su gran pasión, el ajedrez, inmortalizada en un filme de René Clair, Entr'Acte.
Mucho antes de erigirse en el signo de los tiempos, la obra de Duchamp supuso, hace casi un siglo, una radical ruptura de las convenciones. Con la complicidad, eso sí, de sus dos grandes amigos y colegas, Francis Picabia y Man Ray. A ese trío de vividores, unidos en el desprecio por el arte institucionalizado y, en general, por todo lo considerado "correcto", está consagrada la muestra de la Tate que, bajo el sencillo título Duchamp, Picabia, Man Ray, indaga en sus relaciones e influencias mutuas desde el corazón del dadaísmo y el movimiento surrealista, sin dejar de retener cada uno su singularidad.
Duchamp es, sin duda, el genio del grupo, una imparable máquina de ideas y el primero que osó exponer en un museo vulgares objetos de la vida cotidiana bajo la etiqueta de de arte. Como el provocador urinario que decora esta página. Una pieza de porcelana que sacudió el establishment artístico del Nueva York de 1917. El autor francés lo presentó bajo el título La Fuente y la firma del fabricante del sanitario -R. Mutt-, elevándolo a la categoría de obra simplemente porque el artista lo proclamaba como tal. Ese urinario, transformado en escultura moderna, es el paradigma de sus readymade y trastocó para siempre el lazo entre el trabajo del artista y el valor de la obra, que desde entonces podía hacerse con cualquier cosa y tomar cualquier forma. Lo que entonces supuso un ultraje devino en símbolo: recientemente, un panel de quinientos expertos del mundillo votaba a La Fuente como la pieza de arte moderno más influyente.
En cuanto a la "pequeña ayuda de los amigos" (si se permite parafrasear a los Beatles) la muestra sitúa las obras de los tres en el contexto de la amistad que les inspiró y que, en un caso inusual en el mundo del arte, se mantuvo. Francis Picabia, nacido en el seno de una opulenta familia de origen cubano, era una treinteañero de vida disoluta cuando en 1911 conoció a Duchamp. Pese a lo diferente de sus contextos y al carácter más cerebral de este último, la química fue inmediata. Cuatro años más tarde, el espíritu aventurero del americano Man Ray se sumaba a la ecuación artística.
Uno de los nexos era la obsesión por el sexo, que refleja la fuerte carga de erotismo en muchas de las obras expuestas, empezando por las vírgenes, novias y viudas de Duchamp. El recorrido pierde brío en la etapa de la prematura retirada de Duchamp, que decidió consagrarse a sus textos filosóficos y a su gran pasión, el ajedrez, inmortalizada en un filme de René Clair, Entr'Acte.
martes, 14 de octubre de 2008
PRESENTACIÓN
Cuando se impuso el silencio en los conciertos hacia el siglo XVIII, se dió un paso fundamental para la aparición del moderno sistema del Arte, sistema que rompía con la tradición en favor de la sublimación.
La estética se desarrolló como una nueva forma de contemplación. La consideración utilitaria del arte (artesanía) dió paso al término Arte con mayúsculas como una parte independiente del conocimiento que requería de una serie de condiciones para convertirse en una experiencia enriquecedora propia de iniciados. Pero lo que no se puso nunca en duda es que el Arte podía ser contemplado o experimentado de forma individual o colectiva indiferentemente. Tal vez hemos llegado a un punto en que hacer hincapié en la forma de contemplar el Arte sea la única parcela que nos permita intervenir sin llegar a la redundancia histórica que nos conduce al desánimo y a la incredulidad frente al hecho artístico. Marcél Duchamp con su "etant donnés" abrió una puerta inexplorada . Contemplar el hecho artístico de forma individual, sin contaminación externa alguna. Enfrentarnos al Arte solos, sin poder compartir la experiencia en el tiempo con ningún otro sujeto. El tiempo, un factor que todo el mundo pretende controlar y que se escapa de las manos, puede controlarse a través del INTIMOSCOPIO..
La estética se desarrolló como una nueva forma de contemplación. La consideración utilitaria del arte (artesanía) dió paso al término Arte con mayúsculas como una parte independiente del conocimiento que requería de una serie de condiciones para convertirse en una experiencia enriquecedora propia de iniciados. Pero lo que no se puso nunca en duda es que el Arte podía ser contemplado o experimentado de forma individual o colectiva indiferentemente. Tal vez hemos llegado a un punto en que hacer hincapié en la forma de contemplar el Arte sea la única parcela que nos permita intervenir sin llegar a la redundancia histórica que nos conduce al desánimo y a la incredulidad frente al hecho artístico. Marcél Duchamp con su "etant donnés" abrió una puerta inexplorada . Contemplar el hecho artístico de forma individual, sin contaminación externa alguna. Enfrentarnos al Arte solos, sin poder compartir la experiencia en el tiempo con ningún otro sujeto. El tiempo, un factor que todo el mundo pretende controlar y que se escapa de las manos, puede controlarse a través del INTIMOSCOPIO..
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