INTIMOSCOPIO--PANÓPTICO

Dentro de las limitaciones de formato que las bases del concurso imponían, he intentado conectar la idea del INTIMOSCOPIO con la idea de Panóptico de Bentham.

EL PANÓPTICO

Las nuevas maneras de mirar durante el siglo
XIX suponen un proceso de progresiva transparencia del mundo. Se
pasa de un mundo en sombras a un mundo en luz, no como consecuencia
de la iluminación de las ciudades, sino como consecuencia de un cambio en
la concepción del mundo. En el mundo previo a la ciencia, es decir,
medioevo, gótico y barroco, hasta el siglo XVIII, todo cae bajo el ojo
inexorable de Dios. En cambio, a partir del siglo XVIII, la ciencia es el
paradigma de la explicación del mundo, la ciencia descomplejiza el
mundo caótico. Las ciencias intentan poner orden, convierten el caos en
orden, lo cual supone sacar todo a la luz, se hace creer que todo es
conocible y conocer está relacionado con la visión. Conocer el mundo es
ver el mundo. Es hacerlo transparente. Recordemos la serie de televisión
CSI, en la que parece que de manera científica se puede averiguar, conocer,
ver todo. El cuerpo humano es transparente, esto es posible gracias a la
creación de tecnologías como la ecografía, la radiografía, la endoscopia,
etc., y todo esto ha llegado hasta hoy.
La mejor metáfora de representación de esa transparencia, del paso
de un mundo oscuro a un mundo lumínico es “El panóptico” Se trata de un
nuevo sistema de encarcelamiento que fue propuesto por Jeremy Benthan
(teórico del derecho) que supone un cambio en el sistema penitenciario, el
cambio de encarcelamiento por mazmorras al sistema de encarcelamiento
abierto y vigilado o panóptico. En al película “La máscara de hierro” se ve
que a los presos se los encierra en mazmorras, lugares oscuros con una
puerta blindada, en la que al preso se lo aparta de la sociedad y del contacto
con cualquier otro individuo. El preso está oculto. Se le pasa la comida por
debajo de la puerta. En el sistema panóptico se trata de hacer al preso
visible. Se trata de una construcción con las celdas dispuestas en
semicírculo, completamente visibles, alrededor de un torreón central.
Todos y cada uno de los reclusos se encuentran a la vista, a la luz del
vigilante que se encuentra en el torreón central. De este modo el recluso
permanece siempre vigilado. Para M. Foucault, según su obra “Vigilar y
castigar” con el sistema penitenciario ocurre igual que con la sociedad. Lo
malo, si está controlado no ha de aparecer o estar oculto. Al preso no hay
que castigarlo o torturarlo, solo hay que castigarlo o vigilarlo. El centro
vigilante se asemeja a un centro fálico, en el que está el vigilante como
símbolo de control. El preso sabe que hay un vigilante pero desconoce en
cada momento si el vigilante le está mirando, e incluso si hay o no vigilante
realmente, pero tiene la sensación de estar vigilado permanentemente,
como objeto de la visión del otro. Aparentemente nada está pasando. Para
Focault esto también ocurre para los ciudadanos, la sociedad nos controla
mediante un tipo semejante de vigilancia. Es parecido a un “Gran
hermano” Ocurre con las cámaras de los cajeros automáticos de los bancos,
con las de los supermercados, con los sistemas de seguridad de las
viviendas. Pensamos que nos pueden ver, que alguien nos mira, hemos
interiorizado que alguien nos mira. Se trata de que vivímos en un mundo
vigilado (vigilancia en las calles). Esta vigilancia se lleva a cabo
presuntamente para nuestra seguridad, pero en realidad estamos en una
sociedad vigilada.
Todo ello se plantea bajo la perspectiva de transparencia panóptica.
Este sistema solo es válido si el recluso considera que no existe un solo
punto ciego.
En relación a todo este esquema subyace la idea de “control” Esta
lógica se inicia a lo largo del siglo XIX. Frente a este esquema, el arte, la
pintura y el propio Foucault presentan maneras de resistencia al panóptico.

JUSTIFICANTE SEUR

Fotografías del justificante de la agencia de transportes.

CONCURSO DE MINICUADROS

GUANTÁNAMO


Las reglas y procedimientos que rigen los juicios ante las comisiones militares en Guantánamo no son conformes con el derecho internacional. El sistema es defectuoso desde su base, y debe ser abandonado.

El presidente de Estados Unidos, George W. Bush, firmó la entrada en vigor de una ley que, entre otras cosas, autoriza al presidente a convocar comisiones militares para juzgar a ciudadanos extranjeros a los que el gobierno estadounidense considera “combatientes enemigos ilegales”.

Los juicios en virtud de la ley no cumplen las normas internacionales. Por ejemplo, esta legislación:

* autoriza juicios ante comisiones militares que no son independientes de las ramas del gobierno que han autorizado y aprobado violaciones de derechos humanos contra quienes comparecerán como acusados;
* permite que las comisiones militares admitan como prueba información obtenida mediante trato cruel, inhumano o degradante y otras prácticas ilegítimas;
* limita el derecho de los acusados a ser representados por un abogado de su elección;
* discrimina sobre la base del origen nacional. Los ciudadanos estadounidenses acusados de los mismos delitos serían juzgados por tribunales que aplican otras normas;
* permite al gobierno pedir y obtener condenas de muerte tras juicios injustos.

Incluso aunque un detenido sea absuelto por una comisión militar, puede ser devuelto a la custodia militar como “combatiente enemigo”, si así lo decide el gobierno.

Con la toma de posesión, el pasado enero, del nuevo presidente de EE.UU. se abre una puerta a la esperanza de que el país de la libertad deje de saltarse los derechos humanos a su antojo.

Los artistas debemos adoptar una actitud crítica con el hecho y reflejar nuestra oposición a las torturas y vejaciones que se están cometiendo en nombre de la libertad.

¿QUÉ ES EL INTIMOSCOPIO?

El método utilizado para crear el objeto artístico del siglo XXI es la INTROSPECCIÓN EN LA HISTORIA.
El análisis del cine como arte producto de la asimilación vs resistencia propia del nuevo sistema de arte que aparece en el siglo XVIII, junto con el estudio del artista más influyente del siglo XX (Marcel Duchamp) me ha llevado a la creación de un objeto que auna los conceptos que me interesan como componentes esenciales de lo que puede ser un camino futuro de investigación.
La obra de arte del siglo XXI debe preservar su aura como medio de supervivencia y garantía de continuidad en el tiempo, evitando su disolución como entidad física.
La persistencia de la memoria es otro de los requisitos que considero esenciales para un análisis nuevo de la obra de arte donde el espectador actúa con su mente variando el sentido de la obra hacia su propia interpretación. El significado es una deriva donde el espectador interviene dando su opinión sin interferencias sobre lo que ha experimentado.
El intimoscopio es una caja con una mirilla orientada hacia su interior que nos presenta una imagen en gran angular de una acción artística. El artista presenta su obra y la mirada estroboscópica del espectador apresa el instante y emite su juicio que puede variar con cada mirada y con cada segundo que pasa desde que se mira hasta que se emite el juicio.
Para situarnos, una exposición en una galería consistiría en una sucesión de cajas preparadas para ser vistas de uno en uno por los asistentes. A través de la mirilla, con las connotaciones de acceso a la intimidad que lleva aparejada una mirilla que mira hacia adentro, podemos inspeccionar el interior del artista y pensar por unos instantes solamente en lo que estamos contemplando. Lo que ha visto el espectador anterior diferirá mucho de lo que uno vea ya que como ocurre con una novela frente a una película, el espectador utilizará su imaginación para hacerse una idea de lo que el cree que es ese hecho artístico

EL OBJETO ARTÍSTICO DEL SIGLO XXI

1- Preservación del concepto benjaminiano de "aura".
2- La persistencia de la memoria como forma de análisis de la obra de arte exenta de contaminación medioambiental. El espectador se enfrenta él sólo a el hecho artístico.
3- Apreensión del tiempo. Al hablar de la obra nunca hay dos sujetos experimentándo el hecho artístico a la vez.
4- La galería de arte es lugar de reflexión. La contemplación compartida desaparece.

LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA

LA PERSISTENCIA DE LA MEMORIA Y LA INVENCIÓN DEL CINE

Tanto en los Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une, haciendo que se vean como una sola imagen en movimiento.
En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. En 1861 el inventor estadounidense Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que lograba animar una serie de fotografías fijas montadas sobre una rueda giratoria con paletas. En los salones de pintura, el kinematoscopio mostraba todavía de un modo rudimentario las fotografías para el público proyectándolas a gran velocidad sobre una pantalla. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.

THOMAS ALVA EDISON Y WILLIAM K.L. DICKSON

Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor y entonces ya industrial Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, una casucha cerca de West Orange, Nueva Jersey, que se convirtió en los laboratorios donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K.L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año en Londres, Berlín y París.

LOS HERMANOS LUMIÈRE

Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine. Por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine.
Cámara Technicolor Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causó el susto de los que lo veían. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.

CONCEPTO DE AURA

AURA Y EXPERIENCIA ESTÉTICA
POR WALTER BENJAMIN

“ Walter Benjamin (1892-1941) es uno de los pensadores decisivos del siglo XX. En su vasta obra la reflexión estética tiene un lugar de privilegio, pero no en el sentido de la contribución a una disciplina particular establecida, sino como estrategia esencial para abordar los problemas culturales, sociales y políticos de la modernidad. Su ensayo “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica” contiene uno de los planteamientos más relevantes en el contexto de las teorías contemporáneas sobre el arte. Allí destaca la significación de los procesos de reproducción, llamando la atención sobre la revolución histórica que implica la invención de la fotografía, primeramente, y luego del cine, en la cual cree advertir el germen de un nuevo estatuto del arte. En el curso de las consideraciones que apunta sobre este acontecimiento, elabora el concepto de “aura”, que ha ingresado en el léxico estético con un vigor y un alcance universales. Este concepto ofrece una interpretación crítica de lo que se ha entendido tradicionalmente por “estético”, en la medida en que indica las condiciones sociales desde las cuales se configura la “experiencia estética”. Aquí reproducimos algunos pasajes del mencionado ensayo.”
II

Aun en la más perfecta reproducción cae una cosa: el aquí y ahora de la obra de arte —su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. Pero en esta existencia irrepetible y en ninguna otra cosa se llevó a cabo la historia a la que estuvo sujeta en el curso de su perduración. [...]
El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. [...] Todo el dominio de la autenticidad se sustrae a la reproducibilidad técnica —y naturalmente no sólo a ésta. Mientras lo auténtico conserva su plena autoridad frente a la reproducción manual, que fue tachada regularmente como su falsificación, no es tal el caso frente a la reproducción técnica. La razón es doble. En primer término, la reproducción técnica se muestra más independiente que la manual frente al original. [...] En segundo término, la copia del original puede además ponerlo en situaciones que no son accesibles para el original mismo. [...]

Lo que cae aquí puede ser resumido en el concepto del aura, y decirse que lo que colapsa en el época de la reproducibilidad técnica de la obra de arte es su aura. El proceso es sintomático: su significación apunta más allá del dominio del arte. La técnica de la reproducción, podría formularse en términos generales, emancipa lo reproducido del reino de la tradición. Al multiplicar la reproducción, pone en el lugar de su aparición irrepetible su aparición masiva. Y al permitirle a la reproducción confrontar al espectador en su respectiva situación, actualiza lo reproducido. [...]

III

[...] Es recomendable ilustrar el concepto de aura propuesto más arriba para objetos históricos con el concepto de un aura de objetos naturales. Definimos esta última como la aparición irrepetible de una lejanía, por cercana que pueda estar. Seguir, en reposo, una tarde de verano el perfil de una montaña en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa: eso es respirar el aura de esos cerros, de esta rama. De la mano de esta descripción es fácil ver el condicionamiento social de la caída contemporánea del aura. Descansa sobre dos circunstancias, que están vinculadas ambas con la creciente significación de las masas en la vida de hoy. Esto es: “aproximar” espacial y humanamente las cosas es una tendencia de las masas contemporáneas tan apasionada como lo es su tendencia a la superación de lo irrepetible de todo hecho mediante la adopción de su reproducción. Día a día se hace valer de manera cada vez más inexorable la apropiación del objeto desde la más inmediata cercanía en la imagen, más aun, en la reproducción. Y la reproducción, tal como la ponen a disposición el periódico y el semanario ilustrados, se diferencia inconfundiblemente de la imagen. La irrepetibilidad y la duración están tan estrechamente limitadas en ésta como la fugacidad y la repetibilidad en aquélla. [...]

IV

La singularidad de la obra de arte es idéntica con su arraigo en el contexto de la tradición. Por cierto, esta misma tradición es algo enteramente vivo, algo extraordinariamente cambiante. Por ejemplo, una estatua antigua de Venus estaba en un contexto de tradición entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, distinto al de los clérigos medievales, que veían en ella un ídolo sacrílego. Pero lo que confrontaba a unos y otros por igual era su singularidad, en una palabra: su aura. El modo originario de arraigo de la obra de arte en el contexto de la tradición encontraba su expresión en el culto. Las obras de arte más antiguas surgieron, como sabemos al servicio de un ritual, primero de uno mágico y luego de uno religioso. Pues bien: es de significación decisiva que este modo aurático de existencia de la obra de arte jamás de separe de su función ritual. En otras palabras: el valor singular de la obra de arte “auténtica” está fundado en el ritual, en el cual tuvo su valor de uso originario y primero. Éste puede estar tan mediatizado como se quiera, pero sigue siendo reconocible aún en las formas más profanas del culto a la belleza como ritual secularizado. El culto profano de la belleza que se formó con el Renacimiento para permanecer en vigencia por tres siglos, al cabo de este plazo, y con ocasión de la primera grave conmoción, permite reconocer claramente aquellos fundamentos. Al barruntar el arte la proximidad de la crisis con el surgimiento del primer medio de reproducción realmente revolucionario, la fotografía (simultánea con la irrupción del socialismo), una crisis que después de otros cien años se ha hecho inequívoca, reaccionó con la doctrina de l’art pour l’art, que es una teología del arte. De ella surgió después precisamente una teología negativa bajo la forma de la idea de un arte “puro”, que no sólo rechaza toda función social, sino también toda determinación por un objetivo. (En la poesía Mallarmé fue el primero en alcanzar este punto.)